Kaija Saariaho „Ártatlanság” című operája, amelynek premierje az Aix-en-Provence Fesztiválon volt, július 3-án, az egyik legidegesítőbb jelenetet tartalmazza, amelynek szemtanúja voltam egy színházban. Körülbelül negyven perc múlva, a darabban, egy „IT” feliratú jelenetben, a kórus lépcsőzetes ritmusban skandálja a „Amikor megtörtént” kifejezést, alacsony zongora és nagybőgő felütve az egyes szótagokat. Egy keretdob tizenhatodik hangot vet ki gyors tüzelésű sorozatban, és két trombita elengedi a „ripszek” sorozatát – gyors, felfelé sikoltozó glissandók. Aztán a zenekari súlyos testi sértés hirtelen levágódik; a szopránok ingatagul ingadoznak az A-flat és a G hangok között; és a brutális ritmus folytatódik az ütőhangszerekben. A terror kifejezetten a színpadon történik, amikor egy középiskolás diák botorkál be egy ajtón, karjait vér borítja. Egy lövöldöző, diáktárs ostromol egy finn nemzetközi iskolát. Az Opera, amely több mint négy évszázadon keresztül alkot művészetet a halálból, újfajta borzalmat ír le.
A pillanat sokkját megduplázza az a tény, hogy a közönség csak most fedezi fel, miről is szól valójában az opera. Kezdetben egy furcsán vidám esküvői fogadás folyik egy finnországi étteremben. A vőlegény bátyja tíz évvel ezelőtt egy meg nem nevezett tragédiában volt részese; a menyasszony, Romániából bevándorló, semmit sem tud erről a történelemről. A pincérnő megbetegszik, amikor megtudja, melyik család vette fel esküvőre: lánya meghalt a kérdéses tragédiában. Az udvariasság és a szégyen kitérő helyszínei elrejtik a történések sajátosságait, amíg az előadók el nem kezdik eleveníteni a túlélők emlékeit.
A librettót a finn-észt regényíró, Sofi Oksanen készíti, aki tudja, hogyan kell játszani az elvárásainkon, majd rövidzárlatot hozni rájuk. A cím ironikus: a szereplők nem hajlandók hősök és gazemberek leegyszerűsített csoportjává szerveződni. A gyilkosról soha nem hallanak, pedig vannak rápillantások, mint egy zaklatott gyerekre. Az utóhatás kaotikus: a média szenzációhajhászása és a politikai kettősség elvégezte a munkáját. A vőlegény bevallja, hogy örül az új lövöldözés hírének, mert megerősítik, hogy „más családokban is szörnyeket tenyésztenek”. Egy tanár paranoid elemzésnek vetette alá hallgatói tanulmányait, és a mentális instabilitás jeleit kereste: „Minden furcsa szintaxist beszámoltam esszéikben, bármilyen változásról a kézírásukban, amíg meg nem értettem, hogy már nem vagyok alkalmas tanításra.
Az „ártatlanság” pszichológiai-thrillerkomponensei változást jelentenek Saariaho számára, aki hírnevet szerzett azzal, hogy modernista és avantgárd technikákat alkalmazott a túlvilági, álomszerű szférák megidézésére. Legismertebb partitúrája a „L’Amour de Loin” opera, amelynek premierje Salzburgban 2000-ben volt, és 2016-ban érkezett a Met-be; pompásan idézi a Jaufré Rudel tizenkettedik századi trubadúr ritka vágyait. Saariaho második operája, az „Adriana Mater” (2006) a kortárs valóság felé fordult, és egy háború idején megerőszakolt nőről mesélt, ám megközelítése inkább meditatív és elvont volt. Az „ártatlanság”, amelyet Saariaho 2018-ban fejezett be, forrongó nyersségű. Mintha az elmúlt évek kavargása arra késztette volna, hogy hagyja fel az esztétikai távolságot, és lépjen be a való közelharcába.
Saariaho egy interjúban elmondta, hogy az „ártatlanságot” a huszadik század elején két nagy expresszionista sokkoló, az „Elektra” és a „Wozzeck” mintájára adta. Az operákhoz hasonlóan az „Ártatlanság” is kevesebb, mint két órán át tart, öt felvonása és huszonöt jelenete megszakítás nélkül bontakozik ki. A zenekari prológ Saariaho hangzásvilágának ismert elemeit mutatja be: szóló fafúvós és rézfúvós sorok, amelyek a helyükön forognak vagy trilláznak; kísérteties óramű ostinatosok a celestán és a hárfán; nagyszerűen nyögő textúrák a teljes együttes számára. Az élesebb élű, lendületesebb minták hamarosan betörnek, de ritkán hoznak létre egyenletes előre mozdulatot. A légkör egyszerre érzéki és nyugtalan – élénk színekben retteg.
Az opera közösségének generációs és demográfiai megosztottsága nyilvánvaló a vokális stílusok kontrollált csobbanásában. A menyasszony, a vőlegény, az anyós, az apó, a pap és a pincérnő feliratú násznép tagjai hagyományos énekes részek. A forgatás öt túlélőjét színészek vagy énekes színészek ábrázolják, akik különféle módon beszélnek svédül, franciául, spanyolul, németül és görögül. Egy angol tanár Sprechstimme-ben skandálja sorait – Schoenberg vokális műveihez kapcsolódó félig-meddig dalolt modorral. Markéta, a pincérnő édesanyja által gyászolt lövöldözős áldozat kísérteties látogatásokat tesz, népies, énekes dallamai átvágják Saariaho harmonikus textúráinak uralkodó sűrűségét.
Az Aix-i debütáló produkció, amelyet Simon Stone rendezett, hipertermészetes stílusú volt, a hétköznapokat az elképzelhetetlenné tette. Chloe Lamford díszlettervező, James Farncombe fénytervezővel együttműködve, összeszedett egy nagyon szép étkező-, konyha-, tanterem-, fürdőszoba- és lépcsőházat. Az év 1950 óta bármiféle lehetett, de Mel Page jelmezei az időkeretet a kétezer elejére szűkítették. A teljes készlet egy forgótányéron pihent állandó mozgásban; az opera későbbi szakaszaiban, amikor a trauma újból előjött, az iskolai helyiségek felváltották az esküvő helyszínét, a vérfoltok megjelentek a maszatos fehér falakon. (A fürge színpadi kezek gyors változásokat váltottak ki.) A látvány filmszerű folyékonysága ugyanolyan hatásosnak bizonyult egy videofolyamban, amelyet egy héttel a premier után néztem meg.
A stáb élén a cseh mezzoszoprán, Magdalena Kožená állt, aki szüntelen kifejező erővel testesítette meg a Pincérnő részét. Sandrine Piau és Lilian Farahani árnyalt portrékat készítettek az anyósról és a menyasszonyról; Tuomas Pursio és Markus Nykänen időnként az após és a vőlegény cselekvő követeléseivel küzdött. Lucy Shelton tanácsként mutatkozott, aki az opera megtépázott erkölcsi magját közvetíti. A színész-énekesek közül Vilma Jää szinte démoni tisztaságot árasztott Markétaként, Julie Hega pedig elbűvölő, huskyhangú rejtélyt készített Iris hallgatóról, aki váratlanul uralja az utolsó jeleneteket. Susanna Mälkki, a Londoni Szimfónia és az Észt Filharmonikus Kamarakórus karnagya, vezette a szokásos pontosságát és tekintélyét.
Az „ártatlanság” széles körben fog utazni: a Met és a San Francisco Opera is bemutatja a művet a következő évadokban. Kíváncsi vagyok, hogyan fog megbirkózni az amerikai közönség azzal a kíméletlen megközelítéssel, amely egy olyan témát érint, amely évtizedek óta a nemzeti őrület felgyorsuló ciklusaiba szorult. A végén nem hangzik hamis gyógyító hang vagy remény; ehelyett a bűnrészesség körei egyre szélesednek. Ami megmenti az operát a teljes sivárságtól, az Saariaho írásának velejárója. A befejező sávokban sötéten izzó harmónia alakul ki, valahol a B-dúr közelében, bár a nagybőgőkben egy disszonáns C megakadályozza a teljes felbontást. Bántalmazóan vagy sem, ugyanaz az a hang, amelyen az opera elkezdődik.
A járványkorlátozások enyhítése lehetővé tette Aix számára, hogy teljes operatív programot gyűjtsön ezen a nyáron, nyolc operai produkcióval. Az „ártatlanság” mellett a legbonyolultabb ajánlat a „Tristan und Isolde” volt, Simon Rattle vezényelte a londoni szimfóniát. Stone ismét a rendező volt, és szokása szerint csodálatosan részletes realista díszleteket hozott magával: az első felvonás egy deluxe sokemeletes párizsi lakásban, a második egy építészirodában, a harmadik a Métróban. A koncepció azonban fáradt: Isolde, mint magasfehérvár, aki megúszik egy boldogtalan házasságot azzal, hogy mitikus értelemben ábrándozik az életéről. A beképzeltség nagyrészt nem áll összhangban Wagner drámájával, bár a metrósorozatok szürreális költészetet érnek el. A vezető szereplők, Nina Stemme és Stuart Skelton ugyanazok voltak, mint amikor 2016-ban Rattle dirigálta a „Tristan” -t. A futás második éjszakáján Stemme elmaradt a szokásos színvonalától, de Skelton teljes parancsnokságot adott, énekelt emberfeletti intenzitással a III. felvonás tenorvágóhídján keresztül.
Egy másik este busszal Arlesbe mentem Samir Odeh-Tamimi „L’Apocalypse Arabe” című zenés-színházi darabjának premierjére, Adnan Etel libanoni szerző és művész költői ciklusa alapján. Az előadás a Luma Arles művészeti komplexum Grande Halljában, Frank Gehry újonnan felavatott Luma-tornyának aszimmetrikus árnyékában zajlott. Adnan szövege felidézi a libanoni polgárháború hosszú rémálmát; Odeh-Tamimi, izraeli-palesztin zeneszerző, aki régóta tartózkodik Németországban, olvadt partitúrával válaszol, összekeverve a hangszeres textúrákat a zúgó elektronikával. A verseket különféle módon énekli és mondja el egy öttagú női kórus és egy Tanúként elhíresült férfi megfigyelő. Az Aix vezérigazgatója, Pierre Audi által rendezett előadás a sivatagi napra rajzolt figurák tábláin tartózkodott. A letartóztató kezdés után a mű nem lendült fel drámaként, képei ferdeek és ismétlődőek. Ennek ellenére Thomas Oliemans bariton vonzóan folytatta a főszerepet, és Ilan Volkov erős játékot váltott ki az Ensemble Modernből.
Néhány órával az „ártatlanság” megismerése előtt részt vettem egy színházias barokk programon, amelynek címe: „Combattimento: A fekete hattyú elmélete”. A színpadi koncepció, Silvia Costa részéről, nagyrészt érthetetlen volt, de a zenélés olyan kiváló volt, hogy a kiságyak és a gombafelhők véletlenszerű megjelenését nyugodtan figyelmen kívül lehetett hagyni. Az Ensemble Correspondances Sébastien Daucé vezetésével pazar nagyszabású turnét vezetett a tizenhetedik századi olasz vokalizmusban, Monteverdi madrigál-kantátáját, a „Combattimento di Tancredi e Clorinda” -ot Francesco Cavalli, Luigi Rossi és Giacomo operarészleteinek és oratóriumainak részeként. Carissimi. A fiatal énekesek félelmetes felállása közepette a mezzoszoprán, Lucile Richardot kiemelkedett az „Alle ruine del mio regno”, Hecuba apokaliptikus áriajának fényes előadásával Cavalli „Didone” -jából. Saariaho erőszakos erőszakos kiáltása nyomán visszagondoltam a leváltott Trója királynőjére és arra, hogy “könnyekig sírjon”. Ez a zene, akkor, mint most. ♦
